当代26位书法名家评论书法

1.天津孙伯翔：乃当代碑书第一高手。魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、于右任、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如康、赵、于、徐，毁誉参半者如张、李、曾，近于失败者如陶。碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间间隔之短史上所无，百年之间名家辈出。孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。其方笔的力度颇大，震撼人心。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为描画做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。虽然孙氏仅以笔法之功即可立足于书坛千古，然目前称其为大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，其书主要得法《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面中之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据上风，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”、“刻”之味。因何孙氏多行草笔意的书作则光彩四射？行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留于摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化，此为优长。在其书风变化的几个阶段都有敢与前贤比肩的精品力作问世，震撼着人们的心灵。再一点就是孙老的书风一生都在寻求变化，晚年积极寻找碑帖融合之法，从不懈怠，从不僵化，这是常人难以做到的。虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁，但仅笔法以及笔力呈现出的或威猛或清刚或苍朴的气格即可立世，虽然稍稍有些遗憾罢。

    2.北京王镛：书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏，得重、拙、大、朴之趣。笔者以为尚需增一“深”字，失此字，重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人，当可立世不倒，乃当代碑书最能体现汉魏风骨，遥接“汉气”者。傅雷说过“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅怀不已。”我看到王镛的作品就想起汉魏风度，常常感动不已！当代当代碑书方笔写得最好的是孙伯翔，但他似乎在孤军奋战，齐肩者无，似乎只有一个逐渐僵板的白砥。而圆笔碑书写得最好的是王镛，与之并进者夥——何应辉、沃兴华、鲍贤伦等。王镛成功的支点首先亦在于笔法，那种枯散蓬松之笔为当代圆笔之祖——此毫不为过。然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润，将浓遂枯”意未能深刻注入行草，可否再多一些润墨补之？而对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品，尤其是对联形式，几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然多年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书，以侧取态，深深地感染了一大批青年书家，追者众矣。近流行书风转为二王书风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等，声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”。对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时，实际上，对于自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出色的书风，如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现，弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之效，这对于多样化的书风发展亦为有利。其实书法的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣。

3.四川刘云泉：以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉。刘书求灵稚气，更接近于禅气，体态奇崛支离，意求无法而法之境——“丑到极处便是美到极处”。刘与传统中追求禅书不同者，他是从碑书角度来追求的，故此风格面目与古今拉开了一定距离。由于其书传统力量的支持太过单一单薄，己意多于古意，故尚未达到理想境地。现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯，而是从简中提简，以心性补之，纵有小成，亦难高标于世也。简之又简——若成为庸俗的减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列，“减”中有“加”是也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可。故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略，抑或是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。还有可能就是还原点线之原始的质朴无迹，意与简净书风追求对接，也就是说，刘的书风所需点线就是那种看似不经意而实蕴含深意的点线。但是不客气地说，这种两头轻轻注力、中间滑顺的线质，在得到个性特点打破传统范式的同时，还没有完整建立起另外一种感人的艺术语言，有减少加。从技法、美学上论述、指摘并不难，难的是具体的实践、突破，刘书并不存在方向上的失误，而在于深度上的锤炼和广度上的吸取。而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中。但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许这正是他的个性。似小蝌蚪，或似点点星星散散落落，颇有奇趣。长一些的横卷效果更佳。线条用减法，结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半。自古以来，没有线质不过关而有大成者。此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖，破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。艺术创新，取法之视角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，须在保持线条纯净的基础上赋予新的更丰富的内涵，求“简而有味”之境。刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年，刘书会老而愈醇吧。

4.江苏孙晓云：小字行草笔精墨良，颇为耐看，书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣。孙氏小行书被很多人追捧，而追捧者以书功尚浅之青年人居多。其笔技多得明董其昌、唐孙过庭笔意，至于二王实仅得二、三耳。二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习，实王书笔技十分丰富，用笔中侧并用，铺斩提纵自如多变，而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。虽沈尹默之“笔笔中锋论”已被大多数人所批，但创作中还是受到潜在的影响。孙晓云的笔技更多地是来自董其昌，直追晋人谈何容易？况且仅仅将笔技之精熟视为书法之全部而舍风格之创建，大失矣。古今判断艺术家成就高低最主要一点就是风格开创的高度、厚度。没有个性风格书艺死矣。吴冠中先生所言的“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”如果用于书法艺术不妨说：脱离了具有一定个性形式美的书法，其笔墨价值等于零。孙氏将书法视为“女红”，若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”。当一些书家年过50之后，其视力、精力、腕力具渐衰退时，亦为书法倒退时。女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧，最为缺乏的是个性。而艺术偏偏选择后者。女性先天和历史的原因，“依附”心理过重，而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。所以，书法史上，真正有创造的女书法大师至今阙如。故此，女性书法的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来找。性别的差异对艺术知名度的提升在书家在世时或许会占据某些优势，而死后则在艺术的长河中归于平淡。

5.江苏尉天池：仰慕徐渭、黄庭坚，于碑书亦擅，其书有一泻千里之势。每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”，痛快则痛快矣，然偏侧枯槁的线质，自右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收，疾中有留不知差几千里。笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下，深为不解：是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力？物理之力与艺术之力是两个既有联系又有所不同的概念：艺术之力离不开物理之力，但是物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后，才形成了具有审美价值的“力”。这时的“力”已经不是简单的挥运所得了。观尉天池笔线总感觉其物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较难受的感觉。尉天池的碑味行书尚有可观之处：霸气、开张。然笔线时露率意病笔，毛毛草草，笔笔使力，笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率。应该说，尉老的碑书还是十分有个性且有艺术之美的。其缺失处在于放与收的处理出现了一些问题：在艺术上，放总是在收的基础上展现的。在书法中，长笔、放达之笔的周围必然会有短笔、收束笔陪衬之。如果不这样，那么一放再放，会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受，乃至审美“透支”。故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合，阴阳互补、矛盾和谐是也。笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变，自我欣赏走入晚年的话，这种陶醉会伴其一生而不移。如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕。故，艺术批评对于艺术家看似贬抑，实于迷茫中给一臂助也。

6.北京沈鹏：草书从傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多。傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等。观其草书线条有时一笔之中顿挫、注力太多——李可染书法传染过来的习气，造成其书雕琢意多多，影响了整幅气脉的流贯。我们看看李可染笔笔顿挫习气满纸的书法再看沈鹏的隶书，你会很明显地感觉到其中的传承性。而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创作中来，并对自我个性语言的塑造产生很大推动效果后，从作者的视角去看，其病也不病，其丑也不丑也。以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了：其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢，而又不舍时间之流贯气，往往顾此失彼，气脉时有声嘶力竭之态。笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势，其笔下空间优势大于时间优势，故应选择空间塑造为主、时间为辅的草书。对于一些细枝末节的用笔应删去雕琢，创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。草书中，适当对一些字进行“弱化”处理，一可增笔速，二可畅气，三可突显其他雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”引申一下，对于刻意表现之书无不反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。

7.北京石开：篆书颇具“鬼气”，一如其装束，令人大开眼界：横线左高右低，行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长，有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。

       数学上两点的距离以直线为最近，而书法中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线，似卷发之曲折线条被大量运用。因为曲线是颇具美感的线条。不过这里的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法。再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技，新意迭出。笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛，隶为何应辉、鲍贤伦，草为沈鹏、刘正成、聂成文，篆则为石开。石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理。这种风格的篆书古来无有，乃大家手笔。其气格开冷逸诡谲之先，鬼气十足，若将此篆书悬壁，当有阴森之感也。笔者常想：石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗，风格先文后野？假如其晚年篆书欲再突破的话，加重线条粗细之比，辅以涨墨变化，当更为高旷吧。对于一书家风格演进通常讲在用线上会有从细到粗再到细之表现。观现下石开篆书，曲折线又发生了改变，又逐渐变得平直起来，本人自我感觉其审美效果似不如前，抑或许这是先生又一次变身的前奏吧。如果寿长，最后书家晚年都会因气衰而导致书气衰退。然“衰”有两种结果：一是作品韵味更加醇厚——如黄宾虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书。

8.浙江鲍贤伦：秦隶以一个字概之最为精当——朴。质朴的用笔没有过多的起伏提按，质朴的结字自然随势流布，质朴的气貌将人带入遥远的三代。毋宁说鲍之隶书乃为秦隶之形与汉隶之碑石质朴气之合成体。古隶之油腻气被汉碑荡涤干净，我们不得不佩服鲍书风开创眼光之独特。当今书艺之创新，聪明书家多出奇招，以其他书体改造另外一种书体，奇趣横生；或挖掘冷僻书风，字形放大，融入新的视觉元素。以常法为之是习书初级阶段，愈往后走，则要由“全”入“狭”，由“正”入“斜”矣。书法之创新更在于一种开拓性的视角，沿着一个选准的视角去临帖去思悟要快百倍于盲目临习者。如果你临了多半辈子的帖还没有选准适己之书风突破口，那么这段临帖可称之为“盲临”。有思想有选择之临摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求独面、狭取，所以“狭取”或曰偏取反胜面面俱到之多取、正统之取法。如此，以三分功可敌你十分之功。鲍贤伦的意义更在于为当代书法之创新思路进行有益开启。当然，其书处于升华之中，有时用笔过于拖抹，起讫过于简单，导致我们有审美期待的种种不满足感。鲍书在朴、简、率中还需要融入更能打动人心的技法。我们期待着。

9.浙江白砥：碑书早年粗犷霸悍，近年忽然线条洁净，方笔增多，转折轻接，用笔舒缓起来——愈发具有文人化的方笔碑书，这在历史上几乎没有。赵之谦将魏碑文人化、书卷化，但用笔在方圆之间。白砥书流露出无处不在的文人式理性化特征，而且是极深的理性介入，具有机械性的精确。这种结果导致白的碑书意在笔后，显得人工安排过多了，即使用笔速度并不慢，书写表面看很自然，但落实在已完成的作品上，我们还是感觉到理性已经吞噬了创作激情和种种艺外之趣。而这种创作心理一旦转入其小楷书的创作中，我们则看到了高雅而又有个性的书法。碑书以方笔为最难：难在不刻意。故碑书家多选择楷中加行草书写。白书方笔的过多使用是造成其书人工气过重之主因，摆布、描补、对接这些工巧之技的展露几乎占据了艺术的全部。把技法之完美看得太重了，心弦始终是绷着的。碑书注重空间构建，在保持空间雕琢的同时又能够不失时间流程一直是碑书家矻矻以求的境界。而方笔书家如果能够做到时间与空间的并重就必须在方笔中掺加一些圆笔或行草笔意——也就是适当弱化空间性，而且还要做到方圆的统一和谐。关于这一点，至今还很少有人能够完美地做到。

10.北京刘正成：草书用笔速度几乎是当代草书高手中最快的。近年喜用长锋细腰笔。其超凡之识才胆驾驭起柔毫来超出常人许多，其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个较高的历史高度。逐渐进入晚年的刘正成，其草书虽还有壮年时的迅疾之势，但从近作看雄阔之气已渐渐地隐退。艺术高度没有与年俱增，而是出于“保”不下滑的趋势，这是事实。或许是编纂《中国书法全集》挤占了创作时间，或许是人老肌肉退化，动作会偏于迟缓，心性也偏于温润所致吧。老人写大草必然弃速度而拥抱“内力”。其不足常常表现为长锋笔超常负重之表现力上：细长型笔锋在一些笔画的表现上不及粗一些的饱满扎实，但是如果笔头加粗，长锋笔诸种线性的自然流动之趣又会不同程度的被磨损掉一些，在其草书作品中一些线条明显飘了些。我觉得这里边有个问题：刘书，尤其是横卷大幅作品的创作，总欲超常发挥，欲作惊人之笔，所以笔毫的铺展面积、笔锋的触纸力度都会大大加强，一些字形因此变大而夸饰。本来合理、少量的超负荷用笔可以展现毛笔的一些不多见的特异线质，使人振奋。但是使用太多便会出现一些负面影响，躁气增多。观古人大草书，那些狂猛草书有一个不为人知的细节也是精华，就是在一些非凡的主打笔周围总有若干“平庸笔”。它们的笔线是收的、不刻意表现的、无为的、弱化的——笔有“余力”的。一幅大草作品，如果缺少有余力之笔的陪衬，无疑是经不起品味的，使人感到你作品太希望打动人，有太强的表现欲，有太强的心态等等。因此，人们反而略有厌心——远曰反。从视觉心理学讲，人的眼睛在欣赏一些视觉艺术品时，在夺人眼球的中心点以外往往环绕着一些弱光或低色调的色彩以反衬主要目标：丫环出场总不能比小姐漂亮罢。另外刘大幅横卷草书自篇首入笔至篇尾结束，其力、势、均“精确化”地保持一种高涨态势，此种书似乎是创作激情的一个优秀“段”的截取，是一种短暂挥写状态“定格化”后的延长。观古人优秀草书作品，笔线的运动是随作者心绪的起伏而发生强弱长短等诸种变化的，古人这种创作心态更接近于人性的自然本真。而刘书或曰当代一些草书创作往往是将形式和情致最高涨最精彩的部分刻意保持、再保持，升华再升华，示人以强烈的表现欲和情绪的持久力。犹如一首歌，如果从头至尾总是唱最优美的那几句，贫乏是必然的。书如人体的心电图，有起有伏才更贴近于人的本真状态，才更具有生命力，才更有力量吧。

11.北京熊伯齐：以篆书为最佳，而其独有风格是从西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来。这件墨迹写在丝织品上，由于年代久远丝线断折很多，经修复仍未能完全恢复原貌，故此线条曲曲折折，反而给人一种意外的艺术效果。就如古代石刻作品，经自然破坏，反增一种古朴残泐之气，属天然和人工共同合力而为的作品。熊伯齐的篆书忠实地沿袭此风格，初看新异，久之则显单调。原因在于：根基于一帖一系的创变终会导致萎缩。细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单一，结字也没有大的变化。我常想，熊伯齐先生亦为篆刻高手，篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛笔作品中呢？为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同艺术种类的技法可以实现互借互融，我们的书法前辈在艺术发展的后期胆子有时会很小。我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破，那就成功了一半，而突破之路重要的是在线的打造上注力，而线上出新首先就要克服旧的审美观，如果旧有观念不除，新意很难出现。画法、印法均可入书。篆书创作清代之前的传统阶段走的是正规路子，而如今则须不守常法，大胆步入“斜路”。而此时之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”（创造）也。

12.北京刘彦湖：书法有名士风，五体书举手投足间流露出一种雅逸态。但是，他的书法目前似乎只是停留在不俗的探索阶段，距离高深还有很大的距离。不过就这种不俗也是很值得我们静心思考了，在各种风不断交替流行的今天，刘彦湖的书风似乎与任何流行的东西都不搭界，这种特立独行的思想首先就是高人一筹的，思想境界的高蹈必将会有不俗的手笔出现。刘师从流行书风霸主王镛，表面看他的字不像王镛，但却是真正的流行书风的推进者，与那些复制王镛的“伪流行书风”明显不同。作品的质朴、新变，对传统的挖掘深度等几方面都明显地证明了这一点。故古今大家都是“师心不蹈迹”，“悟道弃技”者，如林散之师黄宾虹，李可染师齐白石。刘的风格技法与我们惯常的理解有很大区别，据说刘彦湖还研究过埃及古文字并从中受益，不管是否做到了“他山之石可以攻玉”，但从其作品中可以看出有山林丘壑气在流布。对于这些书家，不管现下他的创作水平高低我总是投以敬佩的目光，因为在这些书家身上真正承载着传统书法精神的命脉，真正体现了文人书家桀骜不驯、不随流俗的精神气概，成功对于他们只是早晚的事。观现在一些成名中青年书家，区别于老一辈书家一个显著的特征是他们拥有“思想”，善于“思考”，对于古先贤的作品敬仰但不迷信崇拜——敬仰而不迷信故能任我驱使——迷信而无傲骨故有僵死。临帖、读书都是经过主观大脑的过滤的，故此善于思考者，思维的跳跃性就大，就敢于和善于将看似不可能、不屑于结合的艺术“因子”进行化合，其书风活泼多变，易取得成功。因此偏激一点可以说，今后的书家是靠观念取胜的。

13.天津王学仲：老先生五体书均佳，出手便不俗，立基书体为行草。1978年河北人民出版社出版了一本《中国现代书法选》，其中王学仲草书毛主席词句“神女应无恙，当惊世界殊”那件作品应视为他那个时代的代表作，给人留下了深刻的印象。“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”为先生的治学主张。足见先生是极有风骨的人——这种激扬蹈励的个性气质很明显的在先生的作品中显现出来。以碑帖相糅的行草书为例，先生的线条有突出的“骨感”美，整体精神气貌峻利刚硬，有名士风骨。或许先生是在绘画上用功最勤，或许先生应酬太多，又或许先生晚年身体的原因，总体看来，其作品未臻高境是事实。隶书和魏碑书可以看出先生古典书法的精深功力，但个性不明显；行草书线条有别于古人，但是其中的艺术含量明显不足，有些线条有寒蹇态，弹力、厚度不足。先生对于现代艺术的大力支持以及对现代书法、抽象绘画的亲身创作试验等足以证明其思想的前卫性。笔者以为，先生行草书线条缺乏锤炼，从而导致有个性无高度难与古今大家齐肩，主要是因为没有投入足够的精力和体悟没有专一深入所致。相比之下，他的专攻魏碑书的得意高徒孙伯翔先生锐意专精成一代大家。由此可见：在艺术上有时过于的“博”反倒不如“狭”。当一位艺术家铺设的摊子过大时，虽然可以实现多面的丰收，但却影响了单项堆积的高度。

14.上海周慧珺：行草书很像挂在旗杆上的一面旗子：左边的旗杆作为坚实的立足点，右面是飞扬的表现空间，书意飞扬高蹈。从笔迹学上讲，横画向右上高扬者具有一股昂扬向上的精神气貌和心理特征。周书为学米芾能化继而返僵失趣者。上世纪七十年代成名以来，其书风明显走入了程式化的泥潭。她本人也曾多次对外表示出程式化难以摆脱的苦恼——欲变而不知变。这是许许多多老书家的苦恼。我的理解：此类书家自习书始没有将古今碑帖活学活用，而是死学。死学亦分高下，因为高等的死学能够使古意与己意进行初步化合，形成一定的有“质”乏“神”的个性风格。由于此时的拿来主义是带有一定生吞活剥性质的“拿来”，与鲁迅先生为了进步的“拿来主义”还不是同一层含义。故此吸入身体后“拿来”的东西难以充分消化吸收，无法为下一步的目标提供帮助。就比如一袋煮熟的种子，可以解决当时的饥饱，却无法使温饱长久的延续。启功先生言“有意用功，无意成功”只是适用于某类晚成书家或保守书家。对于一位资历颇深的女书家，我们更希望看到她不断前行的脚步。对此，我们会不会得到一些启示：书家如果在中年确立了自己的书风，并在其后的一段时间内将此书风的一个面强化到极致后，大部分书家变得几乎无事可做了。而事实是，“强化到极致”的书风，往往是自我书风某个窄小的“面”的竭力展示，其代价是伴随着一些模糊的、看似微小的、多变的、可以丰富书风变化的技法和韵律的抛失。就好像缺少枝叶的一棵大树，“贫血”是必然的。当此类书家熟习一种风格、一种社会认可的笔技达到生理本能的精熟度的时候，创作，只不过是近乎脱离大脑的机械肌肉运动而已。“技”替代“道”是当代大部分书家的通病，周之文化修养亦待补课。我认为，艺术家应该是拥有多面技艺和丰富艺术情感的艺术家，在主体书风作支点的基础上应该强化不同的“面”——那么，这就要求书家终生临帖、终生悟道，在“生”“熟”之间实现立体多面的书家形象；成功后害怕失败、害怕退步，实际上就是最大的失败、最大的退步。

15.浙江陈振濂：以一手才子气十足的行草书示人。在当代书界，一流理论家没有一流的书法创作，一流的创作没有一流的理论，一流的理论家均存在不同程度的“技法”或“风格”的虚弱现象——说总比做的好。理论和创作同时标领群伦者无。虽然简单的概括不够准确，但是我还要粗略地理一下：如华人德的简靡，朱关田的僵化，周俊杰的粗糙，曹宝林的保守，丛文俊的乏韵，邱振中的理性等等——但又都具有对艺术非凡的感悟力和创新能力，只是创作时间相对较少从而拖拉了他们精进的高度；或长期缜密静态的艺术思考柔化了他们奋进的意志。陈近年来同很多书家一样尝试大字榜书创作，其结果亦难摆脱创作幅式有突破、创作形式无突破之境地。陈振濂在学术上建树颇丰，为当代“思辨学派”的代表人物，而书法创作占的比并重不大。才子书的最大特点就是有才无性、有韵无神、有巧无拙。聪明人下笨功夫才能有所成，而陈明显在传统技法上对技巧的专注力和挖掘深度不够。比起日本书家的作品，我们的大字技法和视觉冲击力远远不及。长期的执教生涯、写作生涯、从政生涯，使书家的个性始终在潜意识之中保留在不偏不倚的中庸态中，那么，时间一久，心灵极易被“同化”，而一旦从事创作，创作需要的个性化、偏激化的性格自然难以快速转变过来，一个平稳的心要想让他突然跃动起来是很难的。个性化创作往往使作者很不舒服，强为之也难出精品，所以最终还要转到才子书的创作上来。当然，才子书并不是一无是处，二王系统的诸多名家都可归入才子书的宽泛范畴中，那种潇洒，那种闲适的文人气令人向往。不过古今环境、书法本体逻辑发展要求已有很大不同，文人气的书风疆土已经被晋以来诸多书家开垦占有近于饱和化了，在这个圈子里，你只有顺从、模仿而不可能有太大的作为。书法的发展表现在形式上是“填空式”的发展。现在的人们仅靠文气的托举而不注目形式的个性化挖掘，即使你的才气流淌，也只是二、三流书家而已。简言之：才气加个性形式等于成功。以此观之，陈被列入一般书家之中也就不足为怪了。历史首先记住他的应是那洋洋洒洒的宏文。

16.北京李铎：行草早年学郭沫若几可乱真，后转益多师，老笔纷披，初步形成了自家风貌。网上曾流行这样一句话：启功杆杆，舒同弯弯，李铎颤颤，炳森砖砖。这倒是很形象地道出了各家的风貌。李铎书法线条的确有抖颤的习惯，这是营造自家风貌的特色笔技之一，无可厚非。李铎书法以行草为佳，笔毫铺开，笔实、力重、气厚。作品给人以苍劲浑厚的审美感受。然每笔欲想达力可扛鼎之效果，也就忽略了某些笔画的精细度和收缩功能，缺少一定的精致笔陪衬，线条往往会产生粗糙的缺憾。而“粗糙”的线大致分两种：艺术化的有意粗糙和俗化的、功技不济的粗糙——李铎书明显二者均有。缺少收缩功能的笔线放有余，导致审美情感的倾泻过大，而致厌烦疲劳。结字方面常常压扁字形，欹侧生姿，有虬枝盘曲之美，由于书写时字态的横向开张时有过大，就造成了堆挤现象，那么在章法上给人凌乱的感觉。李铎书在形式上的缺憾表现在线条的不统一上，常常因为局部的精彩而失掉了整体的和谐美。有时候我想李铎应该减掉一些多余的动作，再在作品上加上些许深穆气息的话，将会遥接东坡居士的静穆神采了。李铎书初步形成了自家面貌，有些精品水平相当高。不过在现实书坛中我们发现一个现象：有许多中老龄书家的水平较高，年龄的累加本来可以使他们冲击大家的宝座，遗憾的是很多人都停留在一个中或者中上的艺术层次，再也上不去了。评论他们的得失很犯踌躇，一个不上不下层面的书家，他可能享尽了其艺品所应拥有的一切名誉和财富，从历史的长远角度来看，这些书家是立不住的。比如李铎的用笔还可以再丰富、沉厚一些，一些结字法中的俗态结字完全可以通过临古来化除，章法的线、字、字组的不相协调可以通过构图观念的改变使之趋于艺术化。可是就这么停住了。超高的年龄已经没有能力再驱步精进了。另外李铎书涉及到一个学今人和古人的取法问题。李铎书曾一度立足于郭沫若，而郭老的行草具有很大的俗化特征，基本功不到位导致线条质量下滑，难成一代大家。李铎在郭老书法基础上的转化不可避免地带有某些俗化特征，又等而下之也。时人不是不可学，而是应善学多思。比如清代赵之谦学借鉴代人邓石如篆隶笔法，将之融入北碑而成一代大家。在李铎书法初创期，我们总是希望随着岁月的推移带动艺术的前进，可事实是我们的期望常常因为书家的才气匮乏而失落。我认为从笔技、取法等方面的分析，对于一位书家的得失只是浅表化的，主要还是看书家的艺术思想：思想有多远，艺术就有可能有多远；思想远或许艺术不远，但思想不远，艺术是永远不可能高远的。

17.山西林鹏：傅山研究专家，写了很多著作，他本人也是练傅山的字的。人、书同步（学术上研究与创作上追摩同一人）是当代书界一大现象，其草书具有明显的傅山风格。遗憾的是林鹏将傅山的字态抽取出一类最具特色的椭圆饼造型加以反复运用，傅山的多变变成了不变，傅山的磅礴的滚动气势变成了单线流注的小家子气，字与字缺少对话。虽然林鹏加入了很多涨墨以调节视觉，亦于事无补。学某家某派最最忌讳的便是单项取值、弱化笔线、气格，其结果难成大器是必然的。此类书家取法某家某派提取的往往不是精华处，理解的创新也不是从艺术精神上来理解，只注重形态笔势的浅表化领悟，对于用笔节奏、气韵等看不见的东西很难注目。善于通变者一个主要特征，就是看他是否合理地加入了一些能够使用笔节奏产生变化并使作品凸显个性的东西。当我们对于某古代名家过于崇拜时，常常伴随着的是彻头彻尾的奴化，过于的卑躬屈膝使我们丧失了与之平等对话的应有高度。对于保守书家来说，在艺术上崇拜就是失败。

18.内蒙古康庄：以楷书见长，乃“五康”之一。“五康”之首是已故书家大康（康殷），这支由叔侄组成的家族式团队有一个特点：学首领大康的字。大康的楷书根基是欧阳询，由于对魏碑有深刻的理解，其在欧楷的基础上合理地加入了北碑的生涩抖颤笔（大康书法不论何体都有碑书的影子）。可以说，当代学欧楷成功者以大康为最。严谨的纯粹的唐式楷书结构加入北碑的用笔特点，形成了严谨刚猛挺拔的自我风貌，也就是说大康楷书结构衷古，线质和气格有新意。不知是什么原因，关于大康先生的楷书和金石味颇浓、力可扛鼎的篆书很少有人给予应有的评价，乃大憾！大康先生的字不论何种书体，都具有一股力透纸背的、似浑钢浇注而成的力量。康庄主要拿手书体是楷书，与其他学大康书法者相同的是：神形多肖，就是力感稍弱，艺术影响力稍差。看看康庄的楷书我们感到，如果仅就作品的境界和功力而言，的确是一流水品。他的楷书比之学而不化的田蕴章兄弟要高一些。不过，这毕竟是临摹，远摹古人，近摹今人，这在本质上没有什么太大的区别。临摹不是艺术。“五康”实际上成功者就是“一康”——大康，以一人之力提携起四人，复又以四人之力托举起一人，付出和回报就是这么有意思地轮回。我想，从现下来看，康庄是“五康”书法精神的主要延续者，颇具现实意义：这种延续往往同时挟带着康氏家族的亲情和团体精神。但是从历史的角度来看，康庄不会在创作史上留下任何东西——因为被历史记住的总是开创者而不是守成者。

19.河南李刚田：以爽利劲健、清雅俊洁的篆刻名世。其书法以小楷、篆书为能。毫无古意、寒蹇生硬的行草很少示人。观其小楷颇有爽利之气，是唐系楷书和北魏墓志书的化合物，有些自家面貌。其主打书体篆书一如其篆刻，用笔如刀刻一般光利、爽健，与古人比虽不能说“试比高”，但的确有自己的创意。近些年开始尝试融入一些枯笔，以“打破僵局”。其特点在于在刚爽与残枯之间寻找书风契合点。有一种现象为：当初追求净笔的书家越往后发展就越欲“不净”、“不爽”，融入一些枯涩笔，因为太净的线条所包裹的技法含量和艺术内涵通常很有限。客观地说，其篆书进步颇快，创作出了一些精品。可能是作者经常用刻刀的缘故，又可能是作者审美趣尚所致，李刚田的书法整体观之总感觉略有一些“僵”、“薄”之态，气血不充盈，线条弹性略差，缺乏一定张力。如果我们联系到他的篆刻风格，似乎就能够多些原谅和理解——书印一体嘛。但如果仅仅以书法的审美眼光看，其书似乎谨慎有余胆气不足，侧锋有余中锋不足，刀法有余笔法不足。线条是书家的心电图，是作者心灵的迹化。什么样的襟抱、胸怀、审美趣味写出什么样的线条。李刚田书多用直笔、短笔，属于紧张、短促心理运动类型，故线条势短、锋利、有断折感。当一书家的自我个性特点找到后就不要抛弃，所要做的就是丰富、完善这一类型心理指导下的书法风格。那么高明的书家会认识到每种个性心理特征都会有优点也会有缺憾，需要做的一是找到不足，将风格中对立的笔技进行小量的充实（比如直笔过多那就加些曲笔，线条脆薄就多用中锋厚墨等等），二是加强修养，使自己的性格、审美完美高雅起来。此外，职业的篆刻家对形式塑造有着超乎于常人的能力，那么篆刻中的一些并笔和残泐语言如果能合理转入毛书中来，定能开一代风气，可惜的是很少有人将两者嫁接起来。另外其行书、隶书、楷书横画经常出现左高右低的现象，如果将它固定下来当成一种笔法习惯来使用的话：视觉效果非常差。

20.山东魏启后：行草主学米芾，为学米而深得“风樯阵马，沉着痛快”之风神者，我的感觉：魏老把米芾的用笔节奏、旋律掌握到手并有着超常的发挥，可谓神形具得。又参以简牍书法，使作品的形式感得到强化。魏老的高人处为学而能化，能够抓住取值对象深层的用笔节律、形式特征，而且能够迅速转化为自己的“手感”体验，被自己的指腕肌肉“记忆”。有时候我们过于忠实于所临碑帖表相，反而有可能阻碍我们对于手感节律的把握，反而愈“远”离碑帖之实相。摹古应临摹碑帖“应有”之相，应有透过点线看其不能见却又常被人们忽视的对自己极为重要的“物后之物”，从形临到神临。否则临得再像终为门外汉，没有真实地获得。魏启后的临创化合现象应该给予我们更大的启示。现实的情况是：魏老走到了他人不能及之境地，如果再前进几步就可能成为大师级人物。遗憾的是，魏老的手感旋律就那么几下，以此来以支撑所有的作品，未免显得单薄了些，而且长幅作品常常显露出“短”来——因为掌控作品的节奏旋律单一化，无法满足长篇作品多变的要求。而且魏老一些个性化笔线在整幅作品中显得突兀，挑起矛盾优长，化解矛盾有短。一旦纸幅加大，矛盾对立面增强，整幅作品整体感也由于夸张伸展的某些笔画的彼此不呼应而显得不和谐，所以魏老小幅作品精品极多。魏老门前曾排队购书，所出作品远不及上世纪九十年代的高妙，作品线条变细、空间感弱化，流线型的时间序列加强。这样，使魏老晚年的艺术创作基本上处于倒退的地步。金钱役使下的大量重复创作将艺术宝贵的创变素质、敏锐的艺术体验统统销蚀殆尽了。艺术前进的脚步在某些情况下和金钱贴得越近越沉重。

21.浙江章祖安：于上世纪六十年代（二十余岁），陆维钊调任浙江美术学院书法专业时，即担任陆维钊的助教。随着老一辈书家如沙孟海、陆维钊的离世，教育的重任落在了晚一辈人的身上。章祖安由于国学基础较好，长期任教，当代许多中青年书家即出自其门下。对于章祖安的行草书，我们有时依稀可以看到沙孟海的影子，但是不明显。那么除了沙孟海之外，我们似乎还能从其作品中感受到何绍基的影子，不过也不明显。那么，到底他取法为谁？我私下以为，其对于古典碑帖缺少刻苦而深入的研悟。因为在具体作品中我感觉到入古不深，己意不高。良好的院校氛围，名师的朝夕相伴，似乎并没有对他的书法提升产生多大的影响。由于对中国古文化的研悟较深，故其作品中稍稍流露出一些文人气，但用笔疲沓，结字平庸局促，气韵更难以生动。笔者以为：一个二十刚出头的青年就担任书法专业的助教，过早的成名、过早的高位极易导致对书艺研悟的过早“断奶”，其众高徒水平超过其多多。不过有的人可能以此为机遇，提供奋进的动力。本来这种身份类型的书家，一种是保守型的以古代某碑帖为宗，终身死于碑下者，但毕竟有传统功力在；另一种是大力创新型，但是内蕴不足；还有一种就是既有传统又有创新的大家。而章祖安的书法既没有传统的深刻烙印又没有创新书家的求新意识，又缺乏文人书家的浓烈书卷气。他处于一种平庸的中间态：无古、无今、无我。另品读其文章可以感觉到读书之广，但是如果将文中过多的引经据典之词句删去之后，其实作者自我的见解很少，别人说什么什么，古人说什么什么，就是唯独自己不说什么。书有书奴，文亦有文奴矣。

22.上海韩天衡：以篆刻立世，其书法笔者以为机械的行草不足为贵，力可扛鼎、盘曲妖娆的篆书水平超出一般。当代书坛篆书高手很少很少，多因袭古人，极少创建，或如李骆公、古干等大搞“现代”，离奇夸张。而韩天衡的篆书倾向于“草篆”，用笔坚实中见飞动。观其篆刻作品，我们可以将两者联系起来：书印一体。印有明显的书写意趣，而书亦有明显的刀刻痕。韩篆书以草篆为最高，那种规矩的作品逊色很多。以刀法入书在篆书创作史中成功者极少，开拓者亦少。那么，韩书爽利的笔致，强烈对比的线条，流动的气脉有理由将之列入高手行列。不过遗憾有三：一是线质虽有特点，但是由于受“刀线”影响至深，没有与笔合理而深入地统一起来。只取“刀线”爽拔的“刻”而味乏粗粝笔的“金石味”，导致线条含金量不足，内质稍贫乏；二是结字与用笔一样缺乏古意的支持，己意多多，必然产生内蕴贫瘠的现象；三是整体感不强。有些作品用笔、结字各自为政，相邻笔、字呼应不足，作品显得散或流于一般章法安排。反观其篆刻，线质有力而深刻，整体感协调，气韵生动。那么为什么篆刻可以以整体观之而化为毛笔却大为逊色？我认为这其中有刀笔转换的问题，刀笔毕竟是两回事，相通却未必相融。而一旦将两者简单地结合在一起，爽健的刀笔必将因缺乏顿挫而致浅薄。所以刀笔入书后还要积极地融入先贤的一些笔法以补不足。书画印均擅的艺术家其实三者所达到的艺术水平有高低之别，有“主艺”和“它艺”之别。当一位在某项领域有突出成就的艺术家转涉其他艺术形式时，他往往将“主艺”中的一些思想或技法巧妙地“转化”进来，从而在短时间内将“它艺”打造出一些特点。本来“它艺”可以随着年岁的增递继续深化，但此时一个通病出现了：“它艺”中往往由一两个独特的技术语言来支撑，艺术家往往就此满足，不再深化了。这些个性化的“技术语言”今后反成了进一步探索的绊脚石，使艺术家早早地满足于这种风格高度而不去进一步充实、完善。而“主艺”的形式语言却一再深入、打磨。是对“它艺”关心的不够吗？似乎不全是，“它艺”的浅显个性化往往被附着于“主艺”周围，“它艺”的不足“主艺”的高度可补之，“主艺”的个性化“它艺”可再提升之。当“主艺”与“它艺”的艺术成就并置在一起时，艺术家的头脑往往模糊，自觉不自觉地将二者的艺术高度互相添补，互相置换而等量齐观。此时心中自有一种满足感，这几乎成为了多艺者的“潜心态”。另外关于篆书作品整体感的问题，其实对于一位篆刻家来说理解和操作并不难，拥有整体视角和整体概念的创作一定是非凡的。因为它必将打破以独字为单位的创作惯性而会将字字穿插融合互配，从而产生新的章法形式和创作思想。韩天衡有极少数草篆作品已经约略触及到此。浑茫高境大作期待中……

23.广州曹宝麟：书宗米芾，长于宋代书史考据研究。除了米芾之外还学习其他帖，不过落实在具体作品中，我们很难感觉得到有其他的东西进入这个自闭的书风系统——曹宝麟的行书非常的纯正，几乎不参杂任何系统之外的东西。我在敬佩其笔法的纯熟、书风的衷古之余不禁有些悲凉感：死守一家创自家的传统创新模式在当代艺术中已经变得越发不合时宜，他有可能成就古典型的一般书家却未必能够成就现代风格意义上的书家。换句话说，即使站在较为传统的风格、取法立场上，曹宝麟的创作也是保守兼僵化的。以前我曾经说过，当代考据专家的通病就是职业惯性下的保守、僵化。以最忠心于米芾名世的曹宝麟其实是不太懂米芾笔法的，当代懂米芾笔法者一为上海沈培芳，一为山东魏启后。曹的笔线比起米芾来粗细差变小，笔法变简，果敢的节奏减弱，“刷”味变淡，而且弹力明显不足，直多曲少，主病在于不“活”，是“一笔书”——单向落笔、单面出锋，以一笔写万画，离米老八面出锋远甚。其结字清一色地向左倾斜，而米芾的高妙处在于参杂一些向右倾侧的字加以调节字势，一字之中亦常有左右倾侧之种种变化，动感无处不在。低手习高手书的一个非成功标志就是：将高手的技术难度系数降低。米芾的风樯阵马之姿被收束化了，更多地填充进文人的书卷气。也就是说，曹书在米芾书上大做减法。减完复观之，他没能进一步发展米家行书，而是僵化了米家行书。现实的情况是：由于当代书法对取法民间盲目创新的王镛式的流行书风来了一个大反向，走向了只讲继承不讲创新的取法二王的阴柔流行书风，书法在两个极端中游走冲撞，书法的发展一旦走入了被设计的轨道，那它离真正的艺术发展之路就会愈远。故此，曹宝麟这种以笔技单向精熟、风格因袭的书风颇受爱好者青睐，看似流变的笔线底下似乎有一颗僵化的心。对于前辈名家过于热爱的结果往往是搅乱了艺术可贵的创变思维，进而被捆束住手脚。那么，此类书家唯一的自慰心态就是“有意用功，无意成功”，“慢慢写，时间长了自然会写出精品”，“书法不是你想创就能创出来的”等等满足于懒惰思维的遁词，这是保守书家的代言词。曹宝麟的宝贵之处在于：毕竟他在自己的作品里融入了一些可贵的书卷气，其书境不高但却可以做到不俗。这多多少少给了那些因误解米芾笔法出现的硬扎僵硬的线条带来了一些温润感。

24.山东于明诠：走的是碑帖结合的路子，亦有流行书风的味道。不过他的书法有深深的帖书统领，既有耐看性又有视觉冲击力，碑帖各占的比例几乎可以精确到一比一，但创作心态上是“以帖统碑”。当然作者亦取法魏晋残纸等大批民间书法的东西，将很高雅的、民间的、碑的、帖的东西杂融一炉。现在根基于一碑一帖而略涉其它的、以某些个别碑帖作为指导创作方向的传统学书路径现代人多弃之，这来源于人们艺术思想的鲜活和眼界的开阔。当代习书之路具有选择的多重性，多以思想先行，根据艺术思想来选择碑帖材料，互相生发。于明诠成名于上世纪末民间流行书风大兴之时，可贵的是他没有追求表面化的东西，而是深深地沉潜下来，将取法从时代精神上来理解、行走，以“文气”、“帖脉”做底蕴。由此一来，他的作品就与许多外逞雄强、内蕴空泛的作品区别开来。故，一切艺术风格皆须“文化”力量的帮助，继而提升至文化高度才有意义。而“文化”的寻绎、获得、表现却是要花细、慢工夫才可以接触到的。在这浮躁的时代，书法人看的就是谁最沉潜，谁更亲近文化，谁最先创造新的形式美。于明诠是具有深刻艺术思想并从未停止艺术思考的书家。故，即使他某些形式极度夸张，用笔枯残到“惨烈”的程度亦不觉流于粗俗格中，乃为个性风格的高度伸张也。目前说于明诠的书法达到多高的水平亦是过誉，因为青年书家的黄金季节在后面。品评他的意义在于给人一种思考：民间书法只有通过雅的文心来提升，它才能真正成为有艺术价值的东西。若以俗心提炼民间书法，就如破袋子装垃圾一样，内外必将成为无用的废品。

25.北京曾来德：是位理论与创作并行的书家，亦参与现代派书法创作。其书风个性突出，思想前卫，亦颇多争议。曾来德也是流行书风中崛起的中青年书家，但它与徐海不同，他有着自己的创作语言和理解力，这从其行草作品中就能品读出来：长锋笔墨气淋漓，形式张扬又具有一定的艺术深度，小字书法亦不俗，从中可以看到传统功力之深。可以说曾来德的思想偏于“西化”，对于西方艺术中关于形式构建的理论意欲极力运用到创作中来，因为传统思维下的形式之变很可能是内部求变，而内部求变常常带有巨大的牢笼特征，很难有大的改变，就如同自我批评很难真正认识到自己的不足一样。故此，他的书法与传统笔墨拉开了一定距离，并走出国门，在西方舞台上运用现代手段来展示东方的书法——书法形式表现范畴的延扩是当代乃至今后发展的标志之一。书法忽视了形式的构建也就等于忽视了艺术发展本身，这里面关键是如何正确发展形式，形式与精神境界是否可以取得同步。曾来德喜用超长锋笔，可以生发出许多意外之趣，笔奇字必怪。他的偏传统型作品能够较好地把握传统碑帖精华，个性一般却很不俗，某些作品亦很有深度。现代型风格或大字作品则线条残枯飞动，结体夸张，视觉冲击力很强。不过这些作品很难说绝对的好或绝对的坏，只能说尚未达到理想的高度而已。因为夸张的笔线、夸张的结体到夸张的情绪，使人在欣赏其作品时既难以感受传统笔墨的深度和神秘又难以体会到现代艺术观念下的形式之美，更无法看到艺术的深蕴和迷人的色彩。如果说夸张和激烈就是现代形式开掘的标志的话，我宁愿这种探索没有。因为残暴的笔墨将纸分割撕裂后，除了简单的情绪冲动和夸张的挥运动作外还能为观众留下什么？现代艺术形式是新异多变的，而曾来德书法有一条不变：内在节律和形式构成原则不变——以不变应万变，导致他外在的作品形式是倾向于现代的，而内在的创作理念、动力形式却是不变的、传统的。故其艺术处于转型期，尚未寻找到新的、独家的艺术语言，他在左右彷徨，犹豫着走动。这就很不幸，因为现代艺术必须要有自己的艺术语言。而现代的艺术语言必须首先排除掉那些浮躁和夸饰。由于传统笔墨与现代形式的交合处于初创期，拼接、生硬之处比比皆是。我认为曾来德是现代艺术中为数不多的骁将，他的探索或有不足，但不应全盘否定，其精神价值大于笔墨价值，因为探索是很艰难的，即使失败也会给人留下借鉴的价值。但我们应该认识到，书法走向现代形式构建，首先应该就是思想和“基础形式”的新变。现代艺术不应成为传统艺术形式的粗暴放大镜，它反对立足于传统笔墨上的简单放大、放糙。

26.福建林健：是陈子奋的高徒，以篆刻名世，是当代以篆刻思想、篆刻形式艺术化地转化入篆书创作的成功者。其宗法《祀三公碑》的篆书常常摆动起“大尾巴”，与同门石开一样，书风较怪异。恩师的不追流俗的创作意识深深地影响了石开和林健并从他们的创作中默默地展现出来。初看其书感觉并不好，但如果时间一长，就会愈发体会到其中的深味——俗态无俗骨。初看其书很容易将之归入当下流行的夸饰逞奇的俗风中。因为当代书法，篆书草化了，魏碑草化了，隶书草化了，表现再表现，那种飘荡粗浮的笔姿让人厌恶，远远地躲开。林健书表面粗看似乎很俗气，但是细细分析就会发现他与流俗之辈远离，颇有古之山林高异之士的风骨。林健书走向了静与动、简与杂的两极：静——中锋用笔为主，行笔凝敛，线条力透纸背，很“传统”；动——一些线条，尤其是收笔大胆加以草化，而且草化的线与静静的线形成强烈对比。如果拆开来看，二者怎么也不会恰当地同时出现在一幅作品中，又很“现代”。以动破静，以静制动，将这些对立又统一的笔墨统一在一幅作品中是多么的不易。虽然这种融合在某些作品中有些突兀，虽然这种个性语言还需要继续淬炼，但我相信，林健的艺术还会攀上更高的山峰，此非大手笔不能为。有时我总是慨叹我等俗眼不能早识庐山真面，传统的审美标准常常桎梏我们的审美思维延伸。篆书的发展，在当代的确需要走一条“草化”的路子，因为匀称的路子几乎已经被前人开发尽净了，我们别无选择只有另辟蹊径。